1907年，毕加索之发现

二十世纪初，身处欧洲的艺术家们发现了新的艺术灵感源泉——非洲大陆。在1906年，安德烈·德朗（André Derain）参观了大英博物馆并被其中的面具与人像所折服。在写给马蒂斯（Henri Matisse）的书信里，他说他惊异于这些物品的原生表现力，并意识到艺术家们有了一种新的表现形式可运用。

一次神圣的邂逅

德朗与马蒂斯并不将这些面具与雕塑当作珍奇玩物，而是将它们看成是真正的艺术品，并且二人将这份狂热传递给了另一位艺术家——巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）。 虽然此后不久，毕加索的艺术作品便已然出现与非洲艺术相呼应的风格，但毕加索的艺术视野和他对自己画家身份的认知的根本性改变，是在他来年与非洲这些“神圣”且“有魔力”的艺术形式相遇之后才产生的。

1907年春，在德朗的迫切要求下，毕加索参观了巴黎的特罗卡德罗人种学博物馆（Musée d’Ethnographie du Trocadéro）。安德烈·马尔罗（André Malraux）在其著作《炼狱之镜-第二卷·绳与鼠》(Le Miroir des Limbes – II.  La corde et les souris)中讲述了毕加索是如何描绘其参观非洲艺术品时的感受与启发的

 

 

毕加索写给马尔罗

“人们常常讨论非洲艺术对我的影响，我能说什么？我们都喜欢过物神偶像，如梵高所言，“每个人身上都具有日本艺术”。对我们而言，则是非洲艺术。它们的形态对我的影响并不比对马蒂斯或者对德朗的影响更大。只不过对他们两个人而言，那些面具与其他的雕塑并无不同。当马蒂斯向我展示他购置的第一个非洲人头雕塑时，他跟我谈及的竟是埃及艺术。

我去特罗卡德罗的时候，有种强烈的厌恶感，那里的气味如跳蚤市场一般。我独自一人，我想赶快逃离。但我没有。我留了下来。我驻足于此。我意识到这其实是很重要的。有些改变在我身上发生了，不是么？

这些面具并不能和所有其他雕塑相提并论。不，它们完全不同。这些面具是有魔力的。那么为什么埃及或迦勒底的物件没有魔力? 我们没能察觉。它们原始古旧，但并没有魔力! 这些非洲面具是代求者(intercesseurs)，我是从这时开始才认识这个法语词的。它们抗驳一切； 抵抗未知与充满威胁的灵体。我一直注视着这些物神。我醍醐灌顶了: 同样，我也是抗驳一切的。同样，我也是认为一切皆未知，一切皆厉敌。整体的一切！不是细节——女人、儿童、野兽、烟草、嬉戏…… 而是整体的一切！我终于明白非洲雕塑是为何用。为何要以这样的方式雕刻、而非他法。毕竟，他们不是立体派艺术家！因为立体派艺术在那时还不存在。显然，一些人发明了一些模型，另一些人随之效法，这便是我们所谓的传统，不是么？但所有这些物神都是为同一件事效力。它们是武器。它们能帮助人们摆脱鬼魂幽灵的控制，帮助人们变得独立。它们是工具。若我们能给予灵体一个实体形态，我们便能够独立。灵体，潜意识（这一点还没太被探讨），情感，其实都一样。我终于明白了我为何是个画家。

我在这惊悚的博物馆里孑然一身，在面具、印第安人偶、布满灰尘的人体模型当中。“亚维农少女”（Les Demoiselles d’Avignon）定然就是在这一天走入我的脑海中的，并不完全是因为形体构造，而是因为这是我的第一幅驱魔画，绝对是！”

安德烈·马尔罗，《炼狱之镜-第二卷·绳与鼠》，1976年。